Przejdź do treści
Wersja dostępna
A A A
Kontakt
Adress Adres:
ul. Kruczkowskiego 2, 00-412 Warszawa.

Contact Kontakt:
tel: + 48 22 10 26 400, e-mail: pisf@pisf.pl

Contact Kontakt dla dziennikarzy:
tel: +48 22 10 26 454, e-mail: rzecznik@pisf.pl

Contact Kontakt do zachęt:
tel: +48 22 10 26 434, +48 22 10 26 473, e-mail: incentives@pisf.pl
PL
PL EN
PL
PL EN





Jagoda Szelc

Najlepszy przypadek w życiu

„Wolność jest dla mnie największą wartością, być może dlatego, że zawsze miałam ją w dość ograniczonym stopniu. Na skutek kontaktu z różnymi mądrymi ludźmi zrozumiałam jedną rzecz. W każdym systemie wolność jest zawsze od czegoś, tak ją definiujemy. Jeżeli masz zbudowany swój świat wartości, nikt ci go nie zabierze” – mówi Jagoda Szelc. O postawie artystycznej, tym, że Mariusz Grzegorzek jest poważnym sparingpartnerem, propozycji zrobienia filmu dla dzieci i że każdy powinien iść do szkoły filmowej, z reżyserką „Wieży. Jasny dzień.” rozmawia Kuba Armata.

Kuba Armata: Twój debiut „Wieża. Jasny dzień.” miał premierę międzynarodową przed dwoma tygodniami na Berlinale w sekcji Forum. Jakie wrażenia?

Jagoda Szelc: W Berlinie było wspaniale, nie spodziewaliśmy się chyba takiego przyjęcia. Selekcjonerzy byli bardzo mili. Powiedzieli nam, że był to pierwszy film od kilku lat, przy którym się nie pokłócili. Świetna była też publiczność, ale to mają do siebie festiwale, że ci ludzie mają “podwyższoną ciekawość”. Całe sale zostawały, żeby porozmawiać. Bardzo mnie ucieszyło jak po raz pierwszy padły pytania o wątek uchodźcy w filmie. Niestety, byłam tam bardzo krótko, bo już trzeci tydzień spędzałam na planie, więc pamiętam to trochę jak przez mgłę. Sekcja Forum pozwala na pewną wolność artystyczną i cieszę się, że trafiliśmy właśnie tam.

Tym planem jest „Monument”, będący dyplomem aktorskim w łódzkiej Szkole Filmowej. To duże wyzwanie?

Chyba bardziej realizacyjne niż artystyczne. Ta formuła w ogóle jest bardzo ciekawa. Wymyślił ją Mariusz Grzegorzek po to, by studenci wydziału aktorskiego nie kończyli szkoły wyłącznie przedstawieniami teatralnymi. On zresztą zrobił pierwszy taki film, czyli „Śpiewający obrusik”. Mamy do dyspozycji “nano”, bo nie mikro - budżety, określiłabym to nawet brawurą, ale rekompensuje pełna wolność artystyczna i młodzi, świetni aktorzy. Dostałam od losu szalenie zdolnych ludzi i jestem przekonana, że wkrótce będzie o nich głośno. Nie ma tego złego, bo ograniczenia finansowe mogą czasami prowadzić do bardzo ciekawych pomysłów. Pewne rzeczy trzeba po prostu inaczej rozegrać. Mądry reżyser pisze pod budżet. Nie przekracza go, ponieważ inaczej strzeliłby sobie w kolano. Moim założeniem było też to, by każdy z dwudziestu aktorów zagrał po równo.

To chyba nie było łatwe?

Przede wszystkim chodziło o znalezienie dobrej kapsuły. To nawet jest ekscytujące. Zobaczymy, jak to zadziała. Ten film jest dużo bardziej eksperymentalny niż „Wieża. Jasny dzień”. Chciałam też narzucić sobie pewne ograniczenia, na przykład rezygnację z kamery z ręki, żeby zobaczyć, jak sobie radzę w bardziej subtelnych inscenizacjach. Robiliśmy ten film trochę na wariackich papierach – cztery miesiące. Napisałam scenariusz w dwa miesiące, trochę jeszcze nad nim pracowałam, kiedy weszliśmy w okres preprodukcji. Miałam jednak świetny zespół ludzi, którym się bardzo chciało. Było ciężko, ale się udało. Wydaje mi się, że kiedy film idzie w dobrej intencji, to przyciąga też pozytywne rzeczy.

Ale to niejedyny projekt, w który jesteś zaangażowana.

Pracuję nad swoim drugim filmem. To będzie kino gatunkowe, horror, w pewnym sensie opowiadający o kryzysie geopolitycznym i ekologicznym. W „Wieży” zależało mi na tym, żeby gatunek wchodził stopniowo. Z czystej ciekawości, czy można tym gatunkiem przewoltować film. Pamiętam, że jako dziecko zobaczyłam „Full Metal Jacket” Stanleya Kubricka i duże wrażenie zrobiło na mnie, że jeden z bohaterów ginie w połowie filmu. Wydało mi się to wtedy nieprawdopodobne. Później okazało się oczywiście, że wielu reżyserów tak robi. Pisanie scenariuszy to rodzaj gry strategicznej, skomplikowanej, gdyż działa na subtelnych energiach. Interesowało mnie, jak gatunek się zachowuje, jeżeli jest w rozwoju. Czy można zrobić woltę, potem kolejną, a na końcu spowodować, żeby film się rozpadł. Pierwszą rzeczą, jaką wiedziałam, było to, że chcę zrobić film, który się kompletnie rozatomizuje. Historie nie są tak ważne, to jakiś mit o filmach. Ktoś kiedyś powiedział, że jest tylko siedem historii, które opowiada się cały czas. Z kolei Žižek mówił, że nieważne, co się opowiada, tylko w jaki sposób się to robi. „Delikatny balans terroru”, bo taki będzie tytuł drugiego filmu, niczego nie udaje, od początku do końca jest kinem gatunkowym. Horrorem meta. Meta horrorem.

Gatunek to dla ciebie chęć eksperymentu czy po prostu blisko ci do takiego kina?

To tylko narzędzie, które mnie interesuje na ten moment. Nie podpisałabym się pod kinem gatunkowym jako całość. Marzy mi się na przykład, żeby zrobić remake „Chłopów”, a to na pewno nie będzie gatunek. Myślę o tym raczej w performatywno-eksperymentalnych kategoriach. To jest coś, co w tym momencie mnie ciekawi, podobnie jak robienie filmów, ale nie jestem pewna, czy będę się tym zajmowała zawsze. Często powtarzam, że nie postrzegam się w kategoriach filmowca.

Trafiłem gdzieś na opinię, że bliżej ci do artystki wizualnej.

Ludzie tak o mnie mówią, ja chyba nigdy nie powiedziałam, że jestem artystką. To trzeba zostawić innym. Na ten moment robię filmy, ale nie nazwałabym się reżyserką, bo to by oznaczało, że kalkuluję, jak zrobić, żeby koniecznie wejść na plan. To byłaby moja postawa artystyczna. A ja przede wszystkim chcę sprawdzać konkretne rzeczy. Podejrzewam zresztą, że jest jakaś ograniczona liczba pomysłów. Ułudą jest myślenie, że cały czas będę się wypowiadała czy sprawdzała. Z dwóch powodów. Nie mam w ogóle parcia, żeby coś po sobie zostawić. Uważam, że lepiej byłoby nic po sobie nie zostawić. Po drugie, wydaje mi się, że to byłby pewien poziom arogancji, gdybym wychodziła z takiego założenia, że do końca życia będę miała coś do dania dla ludzi. W pewnym momencie może lepiej się skoncentrować na czymś zupełnie innym. Sama nie wiem. Nie mam awaryjnych scenariuszy. Są konkretne filmy, które chcę zrobić, i tyle.

Z czego to wynika?

Dużo się zastanawiam nad tym, co dzieje się z nami jako gatunkiem. Mam w sobie pewną niezgodę na to, co widzę. Choć może powoli wychodzę z tego etapu. Sztuka ma pomagać, eksternalizować problemy społeczeństwa. Jej archeologią jest to, co szamani robili kiedyś przy ogniskach. Opowiadali historie, żeby sprowokować do wyleczenia, do myślenia i tym samym pocieszać. Taka jest funkcja artystów. Ale wydaje mi się też, że nie można zakładać, że będzie się to robiło całe życie. To nie jest zawód.

To krytyczne spojrzenie widać było w „Wieży”, chociażby we wspomnianym wątku z uchodźcą.

W filmie są dwa protest songi. Jeden związany z weganizmem, drugi właśnie ten, ale jest też wzmianka o zmianach klimatycznych. Podobnie będzie w przypadku „Delikatnego balansu terroru”.  Wierzę, zresztą wiele organizacji o tym mówi, że jesteśmy pokoleniem, które będzie grzebało w śmieciach. Żyjemy na wyparciu. Ten rodzaj nadprodukcji, który obecnie obserwujemy, nie może trwać wiecznie. Jesteśmy o krok od sprzężeń zwrotnych w naturze, czyli tego, że zmian klimatycznych w pewnym momencie nie da się zatrzymać. Delikatny balans terroru to termin z zimnej wojny, mówiący o tym, że jeżeli ty masz bombę atomową i twój przeciwnik ją ma, to jesteście zaszachowani. Odpalenie jednego guzika powoduje ogromnie trudną sytuację dla całego świata. Każda epoka ma swoją chorobę. Kiedyś były to dżuma, gruźlica, cholera, a w XXI wieku to choroby psychiczne i zaburzenia narcystyczne, podsycane dodatkowo przez mass media. Jesteśmy namawiani do tego, żeby rozdzielać się jako społeczeństwo. Nie uczymy dzieci, by były dumne z małych rzeczy, jak chociażby zakręcenie kranu, aby woda nie leciała na marne. Piszemy donosy, jak ktoś nas zrobi w trąbę, ale nie piszemy listów z podziękowaniem dla urzędników, którzy nam pomogli. To tylko pierwszy stopień, którego konsekwencją jest to, że jesteśmy samotni i staramy się zgromadzić jak najwięcej rzeczy. A przecież jesteśmy tu tylko na chwilę i nic ze sobą nie zabierzemy. 

Protest songi wynikają z twojej wiary w to, że możemy nawet za sprawą małych rzeczy coś zmienić?

Bardzo w to wierzę. Choć niestety traktujemy wszystko, co się dzieje, w sposób pośredni, a nie bezpośredni. Nasz stosunek do tego, że przychodzimy do sklepu i kupujemy coś – istotę, która cierpiała -  w plastikowym opakowaniu, jest obojętny. O tym, że ludzie nie chcą o sobie decydować, mówi „Wielki Inkwizytor” Fiodora Dostojewskiego. Wolą poczekać, aż ktoś przyjdzie i powie im, jak mają żyć, bo w innym wypadku musieliby wziąć za siebie odpowiedzialność. Wolność jest odpowiedzialnością i dla mnie największą wartością, być może dlatego, że zawsze miałam ją w dość ograniczonym stopniu. Na skutek kontaktu z różnymi mądrymi ludźmi zrozumiałam jedną rzecz. W każdym systemie wolność jest zawsze od czegoś, tak ją definiujemy. Jeżeli masz zbudowany swój świat wartości, nikt ci go nie zabierze. Sztuką jest budzić się rano i weryfikować, czy to, co myślisz, jest zapożyczone, czy to naprawdę jest twoje. W ten sposób traktuję też duchowość. Ktoś powiedział kiedyś, że to doświadczenie własne, a religia jest zapożyczeniem cudzego doświadczenia. Ludzie mają ogromne potrzeby duchowe, a ja w ogóle w nich wierzę. Na przykład mam bardzo wysoką opinię o Polakach. Problem polega na tym, że nie potrafimy skoncentrować się na sobie i żyć według własnych zasad i w poszanowaniu cudzych. Nikt mi w tym kraju niczego nie zabroni. Zawsze będę wolna. Mogę siedzieć w pierdlu i dalej tak będę postulować. Tak mam ja. Choć martwię się o innych, słabszych, bo każdemu się należy wolność. Najgorsze, co jakikolwiek system może zrobić z człowiekiem, to sprawić, że ten zacznie się bać. Swoimi decyzjami i zbiorem wartości od wielu rzeczy można się odciąć. Ale nie od wszystkiego. Wtedy właśnie należy wyjść na ulicę i dać przynajmniej dowód, że się z czymś nie zgadzasz. Nie można jednak ciągle być tak strasznie przerażonym.

Ciekawa w tym wszystkim jest rola sztuki. Powiedziałaś kiedyś, że przypomina ona ludziom o wolności i nie wskazuje jednego rozwiązania.

Tego powinno się uczyć dzieci. Kiedy coś namalują, rodzice mówią im, że to jest piękne, czyli uczą dzieci, że są oceniane. Prawdziwą wartością byłoby zapytanie, co jest na tym rysunku, i wykazanie zainteresowania. Tak żeby dziecko samo mogło powiedzieć, bez oceny. To takie proste mechanizmy, które powodują, że jako dorośli rozpatrujemy świat w takim trybie, że albo coś dobrze zinterpretowaliśmy, albo źle. Wartościowe społeczeństwo to takie, w którym każdy bierze odpowiedzialność za to, co myśli, i inni to akceptują. Chyba najbardziej perwersyjną i obrzydliwą rzeczą, jaką wymyślił system szkolny, jest klucz do interpretacji poezji. Był taki świetny rysunek Marka Raczkowskiego. Aula, siedzą dzieci i jest napis: „Rok Gombrowiczowski”. I jedno dziecko odwraca się do drugiego i mówi: „Kurwa, Mrożek by tego nie wymyślił”. Jakieś kompletne nieporozumienie. Są filmy służące wyłącznie za rozrywkę, ale są i takie, które przypominają, że jest coś takiego jak swoboda interpretacji. Widzę, że ludzie boją się czasem powiedzieć coś o moim filmie, bo nie do końca wiedzą, czy mają prawo. Kiedy zaczynam ich pytać i ten lęk ustępuje, okazuje się nagle, że mówią bardzo wartościowe i głębokie rzeczy. Zawsze mają rację, bo tak naprawdę mówią o sobie, nie o filmie. Film robisz trzy lata, potem przez rok o nim opowiadasz albo słuchasz, co inni mają na jego temat do powiedzenia. Gdyby przychodzili do mnie ludzie i mówili cały czas, że to jest o tym, że pani kocha pana, a ja rzeczywiście takie coś bym zrobiła, to bym się pocięła nożem. To by było najnudniejsze, co by mi się przytrafiło w życiu. Co ja uważam to dobrze wiem. Nie mam też potrzeby przekonywać wszystkich do swoich przekonań. W reżyserii jest dużo problemów z ego. Ciągną tam ludzie, którzy mają straszne deficyty i potrzebę władzy. Podobni są w tym do polityków. Cały czas chcą dostawać zwrotne wiadomości, że są ok. Ja już wiem, że jestem ok. Nie robię filmów dla widzów, bo to byłoby ich patronizowanie. Nie mam pojęcia, czego widz oczekuje. Może szuka historii z nadzieją, a może chce być natrzaskany po mordzie. Jedyne, co wiem, to jak najszczerzej mogę coś przez siebie powiedzieć. Albo to ludzie „wezmą”, albo nie.    

Wiele cię zaskoczyło w tym, jak ludzie interpretowali „Wieżę”?

Nie, mogłabym być zaskoczona, gdybym uznała jakąś interpretację tego filmu za pewną. Z założenia wiedziałam, że ludzie powiedzą mi bardzo dużo rzeczy. Niektórzy uważają ten film za apokaliptyczny, z kolei moi znajomi Azjaci przekonują, że to opowieść o nowym początku, nadziei i buddzie. To kwestia kodu kulturowego. Było kilka bardzo interesujących interpretacji. Na przykład, że to historia o walce lewej półkuli z prawą. Jedna jest racjonalna, druga kreatywna. Trudno nie zgodzić się z tym, że taka walka odbywa się codziennie, na różnych poziomach. Każdy z nas chce spokoju, ale nie wie, jak to zrobić. Myśli, że osiągnie go przez kontrolowanie wszystkiego dookoła. Sama mam taką „chorobę”, ale cały czas dostaję lekcje, żeby jednak tego nie robić.

Dlaczego ludzie boją się sztuki?

Bo uważają ją za elitarną. Także dlatego, że została przejęta przez grono wykształconych w tym kierunku ludzi, którzy niczym Jezus Chrystus Pantokrator opowiadają im o tym, jakie to jest, a jakie nie jest. Gdy Martin Scorsese zrobi film, wtedy są tacy, którzy uważają to za arcydzieło, ale i ci twierdzący, że to beznadziejne. Zatem jaka jest prawda? Tylko taka, co sobie z tego wziąłeś. Dobrze by było nie demonizować art-house’u dla ludzi z klasy średniej, bo ona najbardziej potrafi zaskakiwać. Ale też najtrudniej się z niej wydostać.

Powiedziałaś, że najgorsze jest dla nas poczucie lęku. Dotyczy to też sztuki?

Uważam, że to najgorsze, co może przytrafić się artyście. Jak zacznę się bać i kalkulować, to będę miała poważny problem. Wiele osób powiedziało mi, żebym nie robiła drugiego filmu za szybko. Bo muszę z tym pojeździć i wymierzyć, w jaki ton teraz uderzyć. Żeby zostać tą zdolną dziewczynką ze szkoły filmowej. Dlatego tak szybko poszłam w drugi film, bo wiedziałam, że mogę zacząć się tego bać. Jak jest lęk, pojawia się kalkulacja, a kiedy jest kalkulacja, nie ma sztuki. Ale... cenię film za to, że do pewnego momentu to totalnie duchowe działanie, a kiedy wchodzisz na plan, zamienia się to w prymitywną kalkulację czasu. I to jedyna kalkulacja jaka ma miejsce. Ten konkret cię trzyma, dzięki temu nie odlatujesz. Bo dla mnie kariera to tylko i wyłącznie rozwój osobisty. Oczywiście jestem bardzo przejęta tym, co się dzieje wokół filmu, bo chyba nie byłam na to do końca gotowa, ale staram się cały czas sobie przypominać, dlaczego lubię to robić. A lubię, bo bardzo szybko się rozwijam. Na planie wszystkie twoje deficyty są natychmiast weryfikowane. Jeżeli jesteś mało asertywny, to pierwszego dnia dostaniesz solidny łomot. Jesteś liderem, ale jeżeli ta granica zostanie przesunięta, wszyscy cię zjedzą.

W jednym z wywiadów powiedziałaś, że ważne jest, żeby na początku swojej artystycznej drogi zbytnio się nie napinać.

Każdy ma w szkole jednego profesora, z którym najbardziej rezonuje. Dla mnie taką osobą był Mariusz Grzegorzek. Choć miałam wielu świetnych nauczycieli i od każdego coś wzięłam. Grzegorzek bezpardonowo przygotowywał nas na to, że w szkole filmowej każdy ma wielkie ciśnienie, żeby z krótkim metrażem dostać się do Cannes. Przekonywał, że to jest szkoła artystyczna, gdzie mamy się mylić. Mówił: „Róbcie złe filmy, ale żeby one wychodziły z autorskiego korzenia”. Zależało mu na tym, żebyśmy byli bezkompromisowi. Kiedy pracowałam nad „Wieżą”, mówił mi: „Jagoda, to jest na 65 widzów, przestań się mazać, dzień dziecka się skończył. Albo chcesz robić kino autorskie, albo chcesz, żeby cię wszyscy lubili”. Trzeba się zdecydować, kim chce się być. Czy być rozpoznawanym i mieć dużo pieniędzy, czy robić swoje autorskie kino, licząc się z tym, że mogą zarzucić ci pretensjonalność. Ważne, żeby nie napinać się na początku. Uważam, że nie zrobisz czegoś wartościowego, z założenia próbując uderzyć w widownię. To dla mnie dość szokujące, kiedy niektórzy mówią, że robią filmy dla widzów. Z jednej strony to patronizacja publiczności, z drugiej arogancja, bo wychodzisz z założenia, że wiesz, co się spodoba.  

Mariusz Grzegorzek to poważny sparingpartner?

To nie jest miły misiu, ale to wielki przyjaciel. Spuści co prawda swojemu przyjacielowi solidny łomot, ale jeśli ktoś o jego znajomku powie coś złego, to staje się lwicą. Dochodziło w rektoracie do strasznych krzyków, obrażanek i szantaży (śmiech). On jednak rozumiał to, co robię. Bardzo dużo od niego się nauczyłam np. prowadzenia aktorów. Ci zresztą go uwielbiają. Z pewnością nie jest to prosty „przeciwnik”, ale to dobrze. Zdarzali się tacy profesorowie, którzy mówili, żeby zostawić płytę na portierni, i potem mieli trzy uwagi. A Grzegorzek cały czas uderza cię w plecy, lecz to, w którą stronę pójdziesz, jest twoją decyzją. Niektórzy tego nie wytrzymują i nie rezonują z takim sposobem pracy. Jeżeli jednak złapie się z nim nić porozumienia, to potrafi bardzo pomóc, ma świetne uwagi. Pamiętam rozmowę z nim, kiedy krzyczał, że film się nie udał, a ja zapytałam go, czy chce, żebym wyszła ze szkoły jako autorka czy jego studentka. Widziałam w jego oczach, że na pewno chce tego pierwszego. Jest też świetnym rektorem. Oprócz tego, że jest bardzo odważny, ma wyjątkową cechę, polegającą na tym, że potrafi wszystko demaskować. Miał takie jedno określenie, które zawsze mnie śmieszyło: „tak zwana słynna łódzka filmówka”. Przez ten czas, kiedy jest rektorem, wycisnął z niej soki. Stąd też dyplomy aktorskie, on reaktywował Studio Indeks i etc. Mimo że mieliśmy mnóstwo awantur, trudno go nie kochać.

Na planie miałaś jednak ponoć sporo wolności. Od początku do końca mogłaś zrobić „Wieżę” po swojemu.

O tyle, o ile, bo mieliśmy wiele problemów. Marcin Malatyński wywalczył pieniądze na „Wieżę”, ale praca na planie to była prawdziwa walka, nie wiem w ogóle, jak daliśmy radę to zrobić. Prawdą jest, że niezależnie od okoliczności mogłam decydować. Byliśmy też bardzo dobrze przygotowani, „Wieża” nie jest improwizowana. Mimo to walczyliśmy z czasem. Jest taki moment podczas prób, że na początku świetnie idzie, a potem wszystko siada, bo ludzie są zmęczeni tym powtarzaniem i nie pamiętają, o co chodziło. Wtedy zaczyna się prawdziwa praca, żeby to spokojnie odbudować i niezależnie od tego, co się stanie, być przygotowanym. Wtedy jest wolność, ale na nią się bardzo długo pracuje. Zawsze miałam dla aktorów plan B, C, D i E, na wypadek, gdyby nie byli w stanie wytworzyć jakiejś emocji. Poza tym aktor zawsze lepiej wymyśli niż reżyser. Trzeba ich słuchać, bo to mądrzy ludzie. 

To też ciekawe, bo wyszłaś z zaklętego kręgu i zaangażowałaś mniej znanych aktorów. Taką ideę miałaś od początku?

Chciałam mieć najlepszych dostępnych aktorów, którzy będą mogli poświęcić tej pracy dużo czasu. W przypadku gwiazd to technicznie niemożliwe. Poza tym jednym z powodów, dla których zdecydowałam się na mniej znanych aktorów, było to, że nie chciałam, żeby ktoś przyszedł i zrobił kreację czy odegrał jakąś rolę. Wiedziałam, że kamera w filmie będzie dokumentalna, podobnie montaż, nie ma prawie kontrplanowych rozwiązań. Chcieliśmy działać w taki sposób, żeby te formalne rzeczy jeszcze bardziej się odbijały od podstawy. Nie lubię małego realizmu i nie chcę go uprawiać. Tym, co mnie interesuje, jest naturalizm w odniesieniu do jakiejś eksperymentalnej tkanki. Wracając do aktorów, uważam, że to dziwne działanie ze strony producentów, iż cały czas wybiera się te same osoby, bo one się sprawdziły. Oczywiście, ci aktorzy w większości są znakomici, ale nie o to chodzi. W Polsce naprawdę mamy mnóstwo świetnych, mniej znanych aktorów.

Kilka lat temu rozmawiałem z Joelem Schumacherem, który był przewodniczącym konkursu polskich filmów na festiwalu Camerimage. Mówił, że z filmami było różnie, ale był pod wielkim wrażeniem kunsztu i klasy polskich aktorów. Przekonywał, że gdyby nie język, robiliby wielkie kariery na całym świecie.

Też tak uważam. To po prostu świetni aktorzy. Ale jest też wiele bardzo interesujących zjawisk. Chociażby Artur Krajewski grający u mnie księdza. Anka Krotoska, która przed „Wieżą” grała tylko w jednej etiudzie. Małgorzata Szczerbowska nie grała wcześniej w żadnym filmie. Oczywiście jest wiele rzeczy do opanowania, bo trzeba nauczyć się czuć kamerę. Dla ludzi może to jednak być ciekawe, że pojawia się ktoś na poziomie Andrzeja Chyry czy Agaty Kuleszy, ale jest kompletnie nieznany. Nie jest prawdą też, że aktorzy teatralni nie sprawdzają się w kinie. Tu właśnie jest rola reżysera i operatora.

A jak wygląda twoja relacja z operatorem?

Jest najbliższa. Przemek Brynkiewicz, czyli operator „Wieży”, to nie tylko mój największy przyjaciel, lecz też osoba, która decyduje o wielu rzeczach w filmie. To moje oczy, ale też ktoś, z kim bardzo szybko weryfikuję, czy coś jest ściemą, czy nie. Dużo rozmawiamy o postawie artystycznej, o tym, czego chcemy od filmu, jaki ma być, a niekoniecznie co opowiada. Przemek dużo też pracuje ze mną nad scenariuszem. Mówi, że gdzieś czuje lukę, daje mi takie chmury, które ja wypełniam. Dużo rozmawiałam także z naszą scenografką Natalią Gizą czy charakteryzatorką Zuzą Stefańską. Ona wymyśliła na przykład, że ekranowy Michał będzie miał zbity młotkiem kciuk. To są takie małe rzeczy, które bardzo lubię, podobnie zresztą jak aktorzy, bo to buduje rolę.

Ciekawa jest wizualna strona „Wieży”, także w kontekście twojego zaplecza, czyli studiów na ASP we Wrocławiu. Miałaś mocno sprecyzowaną wizję tego, jak film powinien wyglądać?

Miałam, chociaż finalnie wypracowujemy ją razem. Chcieliśmy, żeby to było skromne. Zależało nam na naturalistycznym obrazie. Przemek mówił mi, jak chciałby, żeby kamera pracowała, patrząc na bohaterki, i jakie powinno być światło. Paul Thomas Anderson w swoim scenariuszach zapisuje ruch kamery, a nam powiedziano, żeby to wszystko wyrzucić, bo tak się nie pisze scenariuszy. Jest też takie założenie, że jednak strona scenariusza to minuta na ekranie. Tylko że skrypt „Wieży” miał 76 stron, a film trwał 102 minuty. I ja i prof. Grzegorzek wiedzieliśmy, że będzie mieć taką długość. Dlatego ten klucz scenariuszowy wydaje mi się niemądry.

Forma to twój największy konik?

Moim największym konikiem jest postawa artystyczna - Po co? Lubię robić rzeczy formalne na tym samym poziomie, co naturalistyczne. Nie wartościowałabym tego, bo to jest za każdym razem wyzwanie. Zawsze formę dopasowuję właśnie do postawy. Ciekawy pod tym względem jest „Monument”, bo początkowo jest bardzo naturalistyczny i z biegiem czasu kostnieje formalnie. Ten film jest dużo „szerszy” niż „Wieża”, która z założenia miała być klaustrofobiczna.

Byłaś postrzegana przez długi czas jako osoba, która przede wszystkim opowiada obrazem. Powiedziałaś kiedyś, że przyszedł czas na to, by nauczyć się pisania dialogów. Było to dla ciebie trudne?

Przyczepiono do mnie w pewnym momencie taką łatkę. Zrobiłam etiudę „Taki pejzaż”, prawie bez dialogów. Szukałam swojego autorskiego głosu, byłam zresztą przekonana, że dostanę za to fangę w nos. Tak jednak się nie stało. Natomiast czułam, że kuleję z dialogami, zwłaszcza że przyszłam do szkoły po ASP, a nie jak wiele innych osób po humanistycznych kierunkach czy Przedszkolu Filmowym w Szkole Wajdy. Miałam przekonanie, że jestem jedną z najgorszych w grupie. Nie wiedziałam wielu rzeczy, pierwszy raz na planie filmowym byłam dopiero po zdaniu do szkoły. Postanowiłam sobie wtedy, że przejdę przez kolejne funkcje na planie, żeby się wszystkiego nauczyć. Właśnie po „Takim pejzażu” stwierdziłam, że teraz pora na dobre dialogi. Także dlatego, że chciałam, żeby bohaterowie w „Wieży” cały czas coś do siebie mówili, nawet jeżeli są to jakieś brednie. Bo moim zdaniem tak mniej więcej ludzie ze sobą rozmawiają. To wspaniałe, jak aktorzy wygłaszają jakieś bzdurne kwestie, ale pod spodem grają coś zupełnie innego.

Wspomniałaś Paula Thomasa Andersona, który znany jest ze świetnych dialogów, ale przeczytałem, że bardzo cenisz też Akirę Kurosawę.

Jak mam oglądnąć sobie coś wieczorem, to zawsze jest to Kurosawa. On świetnie pracował z czasem. Zawsze uważałam za mój największym problem, że nie potrafię ocenić na planie, ile trwa scena. Często miałam obawy, że coś jest za długie i będę musiała to później wymontować. Kiedy wyłączysz dźwięk w filmie Kurosawy i tylko patrzysz, to takie zadanie montażowe, robi to ogromne wrażenie. Zresztą w „Wieży” cytuję jedną etiudę z filmu „Sny” Kurosawy. To chyba najbardziej przerażająca etiuda, jaką widziałam w życiu. Uwielbiam też Francisa Forda Coppolę. Moim ulubionym filmem jest zresztą „Czas Apokalipsy”.

À propos etiud, sama zrobiłaś ich w szkole całkiem sporo. Nie bałaś się, że trudno będzie wejść w pełny metraż?

W wielu etiudach pomagałam, zwłaszcza tych operatorskich Zuzy Kernbach. Bardzo dużo się dzięki temu nauczyłam. Na studiach brałam wszystko, bo miałam poczucie, że nic nie umiem, a chciałam to szybko nadgonić. Często jestem tam wpisywana jako reżyser, ale tak naprawdę byłam raczej drugim reżyserem. Trudno przejść do pełnego metrażu, lecz gdy już się to uda, okazuje się, że zrobić dłuższy film jest łatwiej niż krótszy. Etiudę robi się, powiedzmy, pięć dni i zanim zdążysz się rozkręcić, już wszystko się kończy. Robić filmy nauczyłam się dopiero, kiedy pojechałam na plan pełnego metrażu i zobaczyłam, jak ważna jest rola drugiego reżysera. Przy „Wieży” miałam ten komfort, że mogłam rozmawiać tylko z aktorami i operatorem. Miałam bardzo zdolnego drugiego reżysera Maćka Słowińskiego, który wszystko ogarniał. W ogóle było tam wielu ludzi zmiatających przeszkody spod moich nóg. W efekcie mogłam robić tylko swoją robotę.  

Są dwie drogi wyboru szkoły filmowej – albo od razu po maturze, albo po innych studiach. Ty wybrałaś tę drugą. Uważasz, że zdając tam, dobrze mieć jakiś bagaż życiowych doświadczeń?

Mam takie przekonanie, że idąc do szkoły, mniej więcej trzeba wiedzieć, kim się jest. Wydaje mi się, że gdybym nie była choć trochę ukształtowana jako człowiek, mogłabym mieć duży problem. Profesorowie potrafią być bardzo przekonujący, do tego stopnia, że wierzysz we wszystko, co mówią, i starasz się “robić dobrze”. Kiedy jesteś trochę bardziej dorosłym człowiekiem, wiesz, że możesz robić źle, ale ważne jest to, co ty uważasz. Nie boisz się próbować, lecz jednocześnie trzymasz się pewnych zasad, bo ta edukacja jest naprawdę bardzo dobra. Najwięcej jednak uczymy się między sobą. Im ktoś więcej robi, tym więcej się uczy. Zresztą na ASP było podobnie.

Ponoć o tym, że powinnaś iść do szkoły filmowej, usłyszałaś w Londynie?

To zabawne, ile razy trzeba komuś powtarzać, żeby stwierdził, że jest coś na rzeczy. Pojechałam do Londynu zdawać egzamin do Royal College of Arts. I nawet się dostałam, ale jeden z egzaminujących podczas rozmowy ze mną zapytał, o czym piszę pracę magisterską. Okazało się, że on dokładnie na ten sam temat pisze swoją rozprawę doktorską - o Stanisławskim. Zaczęliśmy rozmawiać i tak między słowami zapytał mnie, dlaczego właściwie nie zdaję do szkoły filmowej. Nie do końca wiedziałam, co mam mu odpowiedzieć. Anglia też mi sporo ułatwiła, bo podniesiono czesne z 4 tysięcy funtów do 14 tysięcy, a na to sobie nie mogłam pozwolić.

Myślałaś wcześniej o szkole filmowej?

Tak, ale sama nie wiem, dlaczego tak się stało. Jest wiele historii, jedna z dzieciństwa, kiedy miałam sześć lat, przyszli studenci z kamerą 16 mm i coś nagrywali. Bawiliśmy się martwym gołębiem, a oni wsadzili mnie do taczki i kazali z niej wyskakiwać. Po wszystkim zapytałam, czy będą też następnego dnia, a oni odpowiedzieli, że tak. Pamiętam, że następnego dnia stałam w lakierkach, białych rajstopach i sukience i na nich czekałam. Wszystkie dzieci wołały mnie, żebym się z nimi bawiła, a ja, że nie, bo będą mnie kręcić. I oni nigdy nie przyszli. Więc może z tej traumy (śmiech). Raczej nie wierzę w przypadki, lecz jeśli tak było, był to najlepszy przypadek w moim życiu. Szkoła mnie wyciągnęła z różnych rzeczy i pomogła zrozumieć, kim jestem. Uważam, że każdy powinien iść do szkoły filmowej. Daje ona ogromne możliwości samorozwoju i dotarcia do siebie. Pewnie wiele powodów sprawiło, że tam studiowałam, ale jedno jest pewne, każdego dnia jestem za to wdzięczna.

Po „Wieży” zrobiło się sporo szumu wokół twojej osoby. Pojawiają się jakieś propozycje komercyjne?

Cały czas. Jestem bardzo otwarta i patrzę na to z ciekawością, ale na razie mam swoje plany. Cieszę się jednak, że się pojawiają, bo może w pewnym momencie uznam, że to rodzaj wyzwania, przy którym mogę się czegoś nauczyć. Nie mówię nie. Pojawiła się na przykład propozycja zrobienia filmu dla dzieci i uważam, że to super. Tuwim mówił kiedyś o tym, jak należy pisać dla dzieci. Tak jak dla dorosłych, tylko dużo lepiej. Myślę, że to byłoby bardzo ciekawe doświadczenie, choć na razie mam potrzebę, żeby robić swoje filmy.

Powiedziałaś kiedyś, że patrzysz na kino przez pryzmat motywacji, ale dodałaś zaraz, że może dlatego, iż jesteś młoda i naiwna. Coś się zmieniło w tej kwestii?

To chyba oznaczało, że patrzę na sztukę przez pryzmat postawy artystycznej. Tylko to się dla mnie liczy, nic innego. W ogóle ciekawią mnie postawy, bo zdaję sobie sprawę, jak trudno trwać przy swojej. Bardzo mnie interesuje na przykład ruch Zero Waste. Chciałabym żyć według tych wszystkich zasad, ale też wiem, że na moim poziomie ekonomicznym jest to niemożliwe. Zorganizuję się jednak tak, żeby żyć w zgodzie ze swoimi zasadami na tyle, na ile się da. Panuje taka opinia, że albo wszystko, albo nic. Można zrobić coś mniejszego i to naprawdę wiele zmienia. Nie tylko w życiu, ale i w sztuce. Lubię oglądać w wolnym czasie dobre, wartościowe filmy, z których czegoś się uczę, ale żeby się rozluźnić, włączam czasami „Przystanek Alaska”, który uwielbiam.

Myślałaś w ogóle o tym, żeby zrobić serial? Bo patrząc na to, co się ostatnio dzieje w tej materii, jest pole do popisu.

Bardzo bym chciała. Jak patrzę na „Big Little Lies”, to sobie myślę: „Wow!”. Ten serial jest znakomity, choć ja na pewno bym coś poprzestawiała, tak żeby ktoś się zrzygał krwią (śmiech). Piąty epizod tego jest chyba najlepiej zmontowanym odcinkiem serialu, jaki w życiu widziałam. Seriale rządzą się jednak swoimi prawami. Dla takiego nerda jak ja to bardzo interesujące pisać odcinki, żeby zawsze był cliffhanger. Zobaczymy co będzie.

Z Jagodą Szelc rozmawiał Kuba Armata.

Serwisy partnerskie:

Link do strony http://kreatywna-europa.eu, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.studiomunka.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.mkidn.gov.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.polishdocs.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.filmneweurope.com/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.audiowizualni.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.kipa.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.pl.isan.org/pl/index.htm, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://doclab.pl/pl_PL/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.c-kino.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.polishshorts.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.sfp.org.pl/pl, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.kinastudyjne.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.polishanimations.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.sara.kipa.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.scriptpro.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.filmpolski.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.wfdif.pl/pl/edukacja-filmowa/wytwornia-scenariuszy, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://filmcommissionpoland.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://polishdirectors.com/, otwiera się w nowym oknie