O mieszaniu konwencji, cytacie z „Tanga", filmowaniu sił diabelskich i lęku przed śmiercią z Marcinem Koszałką, operatorem i dokumentalistą, autorem zdjęć do „Rewersu", rozmawia Piotr Śmiałowski
Zacznę od cytatu: „Filmy, które rozgrywają się w konkretnym momencie, powinny mieć taką barwę, jakiej naprawdę się w tamtych czasach w kinie używało". Tak Borys Lankosz tłumaczył dlaczego „Rewers" jest czarno-biały. Czy to pan podsunął mu tę myśl?
Marcin Koszałka: - Nie. Nawet nie w pełni się z nią zgadzam, choć nie można jej odmówić oryginalności. Rzeczywiście są pewne przypadki, w których stylizacja na zdjęcia z epoki daje w filmie wrażenie niezwykłego autentyzmu. W „Good Night and Good Luck" George'a Clooneya zdjęcia miały konwencję ujęć telewizyjnych z lat 60. I to dało świetny efekt.
Albo słynne zdjęcia Janusza Kamińskiego do „Listy Schindlera" Spielberga: stylizowane na lata 30. i 40., ze specyficznym dla tamtego okresu charakterem światła. Kamera jest trochę paradokumentalna, reporterska - Kamiński nawiązał w ten sposób do niemieckich kronik kręconych w getcie. Takie filmowanie daje widzowi pewne pojęcie o grozie tamtych czasów.
Ze zdjęciami Kamińskiego do „Listy Schindlera" jest dość dziwna sprawa. Nagrodzone Oscarem; przez wielu amerykańskich fachowców uznawane za jedno z najciekawszych osiągnięć sztuki operatorskiej. W Europie przyjmowane są natomiast chłodno. Jerzy Wójcik, wybitny polski operator, powiedział kiedyś, że nie tylko nie dałby Kamińskiemu Oscara, ale zwolniłby go w trakcie realizacji...
- To jest być może kwestia różnicy pokoleń, zupełnie innej szkoły filmowania. Podobnie skrajne różnice ocen będą istniały zawsze. Na przykład Marcel Łoziński od początku krytykuje mnie za moje filmy dokumentalne. Zupełnie ich nie akceptuje.
Przez tyle lat przywykł pan już chyba do jego sprzeciwu?
- Mam jego opinię z tyłu głowy, ale gdybym brał ją sobie do serca, nie zrobiłbym przecież żadnego dokumentu. Po prostu - obaj mamy zupełnie inne sposoby pracy i oceny dokumentalnego materiału. Trzeba to przyjąć do wiadomości i iść dalej. A jeśli chodzi o zdjęcia do „Listy Schindlera" - zawsze zazdrościłem Kamińskiemu, że miał możliwość i potrafił zrobić czarno-biały film, którego zdjęcia jakby wyrastają z konkretnej epoki.
Realizując zdjęcia do „Rewersu", zdecydował się pan jednak na inne rozwiązanie. Film rozgrywa się w latach stalinizmu, ale sfilmowany jest na wskroś współcześnie - jakby na przekór konwencjom operatorskim tamtej epoki.
- Gdy pojawił się u mnie Borys ze scenariuszem „Rewersu" Andrzeja Barta, powiedział od razu o pewnej przewrotności tego tekstu. I ja już po pierwszej lekturze dostrzegłem w nim precyzyjne wymieszanie różnych stylistyk, bardzo nowoczesny sposób opowiadania. Konwencja romansu zmienia się w pewnym momencie w coś z kina braci Coen. Bart gra z domysłami widza - naprawdę trudno przewidzieć, jak ta historia się rozwinie.
Zastanawialiśmy się z Borysem, jak sfotografować „Rewers", by nie zmarnować tej specyficznej nowoczesności tekstu Barta. I wtedy postanowiliśmy, że scenografia i kostiumy powinny być jak najbardziej osadzone w tamtej epoce, natomiast zdjęcia - jak najbardziej współczesne. Tylko początek „Rewersu" nakręciliśmy klasycznie. W późniejszych fragmentach chciałem iść pod prąd, odejść od myślenia, które dominowało u polskich operatorów w latach 50. i 60. Jak się okazało - to był klucz do scenariusza Barta.
Z drugiej strony, bawi się pan również innymi konwencjami sprzed lat: stylistyką kina noir i niemieckiego ekspresjonizmu.
- Chodziło o to, żeby te współczesne zdjęcia też jeszcze złamać jakimiś innymi elementami. Jednym z wyraźniejszych nawiązań do kina noir jest oczywiście moment bójki ulicznej, po której dochodzi do spotkania pary głównych bohaterów, Sabiny i Bronisława (Agata Buzek i Marcin Dorociński). Tu są różne elementy stylizacji na filmy z Humphreyem Bogartem i jest też coś z komiksu: wyraźny bohater-obrońca i źli atakujący. Wszystko jest w tej scenie sfilmowane na zasadzie przeciwieństw.
A czy ta sytuacja nie kojarzyła się panu ze „Złym" Leopolda Tyrmanda? Sposób, w jaki Bronisław rozprawia się z napastnikami, przypomina wyczyny bohatera Tyrmanda.
- Ma pan rację, ale stwierdzam to dopiero teraz. Gdy pracuję nad zdjęciami do filmu, staram się nie oglądać innych filmów i nie sięgać po książki, które mogłyby mi zbyt jednoznacznie narzucić pewne rozwiązania czy konteksty. Chcę mieć wolną głowę. Przed „Rewersem" obejrzałem tylko kilka filmów z lat 50., żeby się upewnić, że nie warto iść w stylizację zdjęć z tamtej epoki.
W całym filmie jest tylko jeden dosłowny cytat wizualny - w scenie pijackiego tańca notabli na poddaszu. Sfilmowałem to dokładnie tak, jak jest w „Tangu" Rybczyńskiego: trochę z góry, w dwóch szerokich kontrplanach, które się miksują. Na ekranie pojawia się swego rodzaju plątanina sylwetek ludzkich. Każdy gdzieś przechodzi, wychodzi. Borys od razu kupił ten pomysł.
Lankosz opowiadał, że w próbach z aktorami na planie „Rewersu" nie mógł uczestniczyć nikt inny z ekipy, nawet pan. Był tylko reżyser, aktorzy i dekoracja. Odpowiadało to panu?
- Tak. Ja nawet sam powiedziałem Borysowi, że nie chcę oglądać ich prób, bo to mnie tylko zamuli. Gdybym obserwował żmudne dochodzenie do jakiegoś aktorskiego efektu, traciłbym element zaskoczenia i nie byłbym pewnie w stanie zaproponować nic ciekawego w kwestii zdjęć. Dlatego czekałem na finał prób aktorskich i wtedy mówiłem, jak bym to sfilmował.
Czy w takiej metodzie pozostaje gdzieś miejsce na improwizację w relacji operator-aktor?
- Oczywiście. Często zdarza się, że aktor zagra nagle coś zupełnie innego, co nie było ustalone, ale jest ciekawe i warte rozwinięcia. Operator musi wychwycić takie momenty. Miałem wielką radość pracy z Krystyną Jandą, bo to jedna z nielicznych aktorek, która tak dobrze czuje kamerę i światło. Wie, gdzie podejść, gdzie spojrzeć. W tych sprawach można się z nią porozumiewać praktycznie bez słów.
Podpowiedziała mi zresztą świetny operatorski chwyt: w scenie „Rewersu", w której grana przez nią matka postanawia usunąć ślady zbrodni, w pokoju zamykają się drzwi. Kamera dojeżdża do tych zamykających się drzwi, a przez ich szybę widać rękę matki, która wykonuje gest w rodzaju: „stop, tu już nie wolno wejść". Ta ręka jest taka konturowa, czarna, bardzo fajnie wypadła tutaj gra czerni i bieli. Janda miała genialny pomysł. Pierwszy raz mi się zdarzyło, żeby to aktor coś mi zasugerował. Ale wiadomo, dlaczego Janda to potrafi: sama jest reżyserem i była żoną wybitnego operatora.
Szyby w drzwiach są zresztą ciekawym rekwizytem z epoki: grube, o specyficznie granulowanej powierzchni, która rozmazuje przedmioty po drugiej stronie. Fajnie rozpraszają światło z reflektorów, którymi oświetlał pan wnętrza.
- Ja bym powiedział trochę inaczej: dobrze sugerują głębię przestrzeni. Operator zawsze musi wykorzystać takie błyszczące punkty drugiego planu, bo one tę ekranową przestrzeń jakby rozciągają. A tutaj to rzeczywiście było interesujące, że tym rozświetlaczem jest tego rodzaju rekwizyt z tamtych czasów.
Czy scenografia przy „Rewersie" była rozbieralna i ruchoma - tak by mógł pan wprowadzić w filmowe wnętrza nawet najbardziej wymyślne jazdy kamery?
- Tak. Bez rozbieralnych ścian i sufitów właściwie nie moglibyśmy z Borysem nakręcić scen w mieszkaniu tak, jak to sobie obmyśliliśmy. Chodziło głównie o spore odjazdy kamery od bohaterów. Z szerokątnymi obiektywami, w naturalnych wnętrzach wypadłoby to jednak trochę sztucznie. Poza tym chcieliśmy mieć ujęcia, które zaczynałyby się na przykład od wyjazdu z wizjera w drzwiach, takie, w których kamera filmowałaby z lustra, z szafki (jak we współczesnych reklamach).
To wzięło się z naszego myślenia, kim tak naprawdę jest Bronisław, którego gra Dorociński. Sabina znajdując skrytkę na złotą monetę, mówi, że tylko siły diabelskie mogłyby o niej wiedzieć. A Bronisław wie! Dla nas stało się jasne, że postać Dorocińskiego to w pewnym sensie diabeł. A skoro jest diabłem, to może być wszędzie, wszędzie mieć oczy. Kamera, która filmuje z tak różnych i dziwacznych miejsc miała to pokazać i zasugerować atmosferę pewnej inwigilacji.
Samego Bronisława w pewnym momencie także zaczyna pan filmować w sposób, który ma zasugerować - jak by to ująć? - jego nieziemskość. Mam na myśli scenę jego ostatecznej konfrontacji z Sabiną.
- Niektórzy twierdzą, że użyłem w tej scenie optyki ze zbyt dużymi „rozostrzeniami", że to już balansowanie na granicy błędu. To była jedna z najtrudniejszych scen w całym filmie. Bart nagromadził w niej mnóstwo emocji: spokój, romantyczne nadzieje, potem upokorzenie, chamstwo, strach, upodlenie i decyzję najdramatyczniejszą z możliwych. I choć tyle się dzieje, cała sekwencja jest dość statyczna. Chciałem więc wprowadzić jakiś zdjęciowy ekwiwalent ruchu. Moment seksu na stole postanowiłem zrobić takim drapieżnym, mocnym światłem, wprowadzić duże kontrasty. Później ostrość zaczyna się jakby ulatniać. Bronisław staje się coraz mniej wyraźny, rozmydla się, w końcu traci panowanie nad swoim ciałem...
Nie mogę nie zapytać o wmontowane w „Rewers" fragmenty autentycznych kronik z lat 50. Zygmunt Samosiuk robiąc przed laty zdjęcia do „...Gdziekolwiek jesteś, panie prezydencie...", wykorzystał przedwojenne kroniki, a nakręcone przez siebie sekwencje, które stykały się z archiwaliami, starał się do nich jak najbardziej upodobnić, by widz miał wrażenie płynności. Czy w „Rewersie" postąpił pan podobnie?
- Bardzo się cieszę, że wspomniał pan nazwisko Zygmunta Samosiuka. On i Sławomir Idziak to moi najulubieńsi polscy operatorzy. Samosiuk to zresztą rekordzista. Jako jedyny dostał w Gdyni nagrodę za zdjęcia aż trzykrotnie. A z kronikami w „Rewersie" moja rola była na pewno dużo mniejsza niż Samosiuka w „Prezydencie". Tą sprawą bardziej zajął się Borys.
A czy to prawda, że początkowo planowaliście ożywić Warszawę z tamtych lat za pomocą blue-boxów?
- Tak. Postać Sabiny miała zostać wmontowana w ujęcia miasta z tamtych lat. Ale okazało się, że to byłaby zbyt kosztowna zabawa. Użycie fragmentów kronik było dużo tańszym rozwiązaniem. Oglądałem z Borysem trochę tych kronik. Ale w pewnym momencie przestałem przychodzić na te pokazy. Sprawę wyboru odpowiednich fragmentów pozostawiłem jemu. Ja miałem tylko wyczyścić na komputerze ten materiał.
Ostatecznie zdecydowałem się jednak nie czyścić tych archiwalnych ujęć na taką nieskazitelną żyletę. Skorygowałem je tylko pod kątem kontrastów i cieni. Paprochy i rysy zostały. Taka patyna. Jeśli ktoś się dokładnie przyjrzy tym fragmentom, na pewno to dostrzeże. To taki fajny smaczek.
Za zdjęcia do „Rewersu" dostał pan nagrodę w Gdyni i nominację do Paszportu tygodnika „Polityka". Czy praca przy tym filmie zmieniła pana jako operatora?
- Doszedłem do swoistej równowagi w myśleniu o plastyce i dramaturgii filmu. Czasem te dwie sprawy nie idą ze sobą w parze. Młody operator zawsze chce pojechać wizualnie, nakręcić jakieś artystowskie sceny. A takie rzeczy rozwadniają dramaturgię, dzieją się obok.
Przy „Rewersie" też miałem ochotę na pewne efekciarskie sceny. Namówiłem na przykład Borysa, żeby w dwóch ujęciach sfilmować mieszkanie z góry, bez sufitów - w sposób, który ujawniałby przed widzem istnienie scenografii. Ostatnia scena „Taksówkarza" jest podobnie zrobiona. I myśmy przerabiali cały system podwieszenia reflektorów, żeby tak filmować. Ale przy montażu obaj stwierdziliśmy, że ujawnianie scenografii jest jednak poza konwencją „Rewersu".
Było to paradoksalnie moje operatorskie zwycięstwo. Bo jeszcze kilka lat temu walczyłbym pewnie do końca, żeby te ujęcia zostały; liczyłby się dla mnie przede wszystkim efekt. Teraz już umiem trzymać się w ryzach, żeby nie popłynąć ze zdjęciami. Borys dał mi też możliwość częściowego uczestnictwa przy montażu. I to też był komfort, bo bywają sytuacje, że operator ogląda gotowy film i jest wkurzony, bo jakiś cenny dla niego materiał został źle zmontowany. A przy „Rewersie" uzyskałem optimum, moje zdjęcia zostały wykorzystane dokładnie tak, jak chciałem. Nie mogę powiedzieć, że czegokolwiek mi w tym filmie zabrakło.
Gdy po sukcesie pańskiego autorskiego dokumentu „Istnienie" zapytano pana, czy czuje się bardziej reżyserem czy operatorem, odpowiedział pan, że jednak operatorem. A jak jest teraz?
- Nadal czuję się bardziej operatorem, ale coraz częściej pozwalam sobie pomyśleć o sobie także jako o reżyserze. Pracuję teraz nad kilkoma nowymi projektami. Jeden będzie swego rodzaju kontynuacją „Jakiego pięknego syna urodziłam" i „Jakoś to będzie".
Ten temat był już przecież dla pana zamknięty...
- Ale jednak... Kręcę film o moim koledze wspinaczu, który był dla mnie autorytetem i wspinaczkowym idolem. Jego historia będzie także okazją do dokończenia historii życia moich rodziców, opowiedzenia o ich śmierci i likwidacji mieszkania po nich. Mam nakręconą taką scenę, gdy wynoszę wszystkie rzeczy z ich mieszkania, które staje się nagle takie puste. Inne fragmenty będą w istocie pokazem niepublikowanych zdjęć moich rodziców, uzupełnionym o dźwięk z poprzednich filmów. To trochę takie radiowe zagranie. Nie sięgam do starego materiału filmowego, bo on się już jakby rozpłynął, oni nie żyją.
Jako dokumentalista próbował się pan uwolnić od tematu śmierci, a jednak ciągle do niej wraca.
- To jest swego rodzaju perwersja. Od lat tkwię w lęku przed śmiercią. Ten lęk jest czasem tak silny, że prawdopodobnie nie różni się niczym od lęku osoby, która ma wyrok. Owszem, mogę się na wszystko przebadać, ale to nie jest sposób, bo miną dwa lata i trzeba te badania właściwie zaczynać od nowa.
I z jednej strony wydaje mi się, że człowiek powinien zrobić wszystko, żeby nie myśleć o śmierci, ale z drugiej - wiem, że mój przypadek nie jest prosty. Po tym, co przeżyłem w domu rodzinnym, pomimo późniejszej psychoterapii i jako takiego wyjścia na prostą mam świadomość, że ten lęk przed śmiercią będzie towarzyszył mi już zawsze. A skoro on jest i ja w nim tkwię, to niewiele zmieniłoby to, że siedziałbym w domu zamiast nakręcić o tym film. Teraz właśnie robię film o ludziach śmiertelnie chorych, którzy leżą w szpitalu. I de facto opowiadam nie tylko o ich lęku, ale także i o swoim.
A co z planami filmu fabularnego, w którym chciałby pan „opowiedzieć o śmierci w zupełnie nowy sposób"?
- Ta sprawa powoli się materializuje, co zresztą także ośmiela mnie, żeby poczuć się reżyserem. To Gośka Szumowska zaczęła mnie namawiać na debiut w fabule. Wymyśliłem pewną historię, prowadzę teraz rozmowy z pewnym scenarzystą, bo ja sam nie byłbym w stanie napisać scenariusza. Śmierć będzie tu obecna, ale nie będzie czymś pierwszoplanowym. Nie chciałbym zbyt dużo zdradzać. Powiem tylko, że film będzie miał wątek współczesny i historyczny. Spora - ale nie kluczowa - jego część będzie się toczyć w domu publicznym w obozie w Auschwitz.
Będzie to więc historia podwójnie tragiczna: nie tylko Auschwitz, ale także jeden z najdramatyczniejszych jego epizodów.
- Ten dom publiczny istniał tam w 1944 roku, kiedy likwidacja więźniów była już szczególnie nasilona. Dla mnie to piorunujące zestawienie dwóch ekstremalnych dla odbiorcy zjawisk: seksu i śmierci. Mnie zawsze intryguje problem, który jest tuszowany. Muzeum w Oświęcimiu niechętnie wspomina o tym domu publicznym, w ogóle niewiele osób wie o tej sprawie. Uważam, że warto obalić to tabu, pokazać, że dramatycznej historii obozu, było jeszcze coś skrajnie dramatycznego.
