Przejdź do treści
Wersja dostępna
A A A
Kontakt
Adress Adres:
ul. Krakowskie Przedmieście 21/23
00-071 Warszawa

Contact Kontakt:
tel: + 48 22 42 10 130
fax: + 48 22 42 10 241
e-mail: pisf@pisf.pl

Contact Kontakt dla dziennikarzy:
tel: +48 22 42 10 189
e-mail: rzecznik@pisf.pl
PL
PL EN
PL
PL EN





NOWE OBLICZE POLSKIEGO KINA. JOANNA SZYMAŃSKA

Zdjęcie Joanny Szymańskiej
Fot. Geraldine Aresteanu

NOWE OBLICZE POLSKIEGO KINA. „Produkcja nie musi być wojną” – rozmowa z Joanną Szymańską

15 grudnia 2017     Kuba Armata
O partnerskim podejściu, rzucaniu na głęboką wodę i absurdzie wynikającym z faktu, że w najdroższym kraju w Europie bardziej opłaca się zrobić film niż w Polsce, z Joanną Szymańską rozmawia Kuba Armata.

POLECANE

NOWE OBLICZE POLSKIEGO KINA. JOANNA SZYMAŃSKA

O partnerskim podejściu, rzucaniu na głęboką wodę i absurdzie wynikającym z faktu, że w najdroższym kraju w Europie bardziej opłaca się zrobić film niż w Polsce, z Joanną Szymańską rozmawia Kuba Armata.

Kuba Armata: Ostatnimi czasy doszło ci dużo nowych obowiązków. Zostałaś powołana do Rady Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, a przed kilkoma dniami do Rady Europejskiej Akademii Filmowej. Trudno pogodzić pracę instytucjonalną z rozwojem własnych producenckich projektów?

Joanna Szymańska: Zawsze byłam działaczką, aktywistką (śmiech). Początkowo miałam z tym problem, wiele rzeczy ze sobą kolidowało, także dlatego, że nie miałam umiejętności, żeby to wszystko ze sobą łączyć. Chociażby w chwili, kiedy byłam szefową Sekcji Młodych Producentów. Widziałam, że moje zaangażowanie przynosi efekty, ale jednocześnie frustrowało mnie, że nie robię przez to swoich rzeczy. Dopiero kiedy pojechałam na warsztaty producenckie EAVE, niemalże wymuszono na mnie umiejętność myślenia o priorytetach, o tym, co jest dla mnie najważniejsze i na czym chcę się w danym momencie skupić. Zaczęłam rozumieć, że te dwa rodzaje zaangażowania mogę ze sobą połączyć, ale muszę odpowiednio wyważyć proporcje. Cały czas nad tym balansem pracuję.

Zakładam, że powołanie do Rady Europejskiej Akademii Filmowej to duży zaszczyt. Jak twoja praca będzie wyglądała w praktyce?

Europejska Akademia Filmowa nie jest ciałem politycznym czy instytucjonalnym, a organizacją zrzeszającą twórców. Rada jest głosem filmowców i ich reprezentacją. Obszary działania EFA są różnorakie: od kontaktów z instytucjami po inicjowanie debat czy podnoszenie niewygodnych tematów. Będzie to dla mnie nowe doświadczenie i sama do końca nie wiem, czego się spodziewać. Kiedy rozmawiałam z innymi członkami Rady, przekonywali mnie, że mamy dawać jasny sygnał na temat tego, jaka europejska kultura jest, a jaka być powinna. To ważny organ. Kiedy Agnieszka Holland jako przewodnicząca podejmuje jakiś temat, odbija się to echem na całym świecie. Moja kadencja zaczyna się w styczniu i potrwa dwa lata. Wiem, że będę jednym z najmłodszych członków, i jestem ciekawa, jak to będzie wyglądało.

Mówisz o tym, jak ważne jest zachowanie proporcji w pracy. Która jej część sprawia ci większą satysfakcję – rozwijanie własnych projektów czy właśnie działalność instytucjonalna?

Kiedy studiowałam filmoznawstwo w Krakowie, na pierwszych zajęciach profesor Grażyna Stachówna, chcąc nas lepiej poznać, poprosiła o wypełnienie ankiety. Jedno z pytań dotyczyło tego, co lubimy robić. Pamiętam, że wpisałam: „organizować” (śmiech). Lubię mieć poczucie kształtowania rzeczywistości i wpływania na nią w jakiś sposób, zmieniania na lepsze. Produkcja filmowa i działalność społeczna są w tym względzie dość podobne i dają wiele satysfakcji. Ta pierwsza kończy się jakimś etapem, druga nastawiona jest raczej na zmianę w perspektywie długoterminowej. Trudno mi powiedzieć, co sprawia większą frajdę. Cieszy mnie, kiedy widzę, że moje działania „aktywistki” mają realny sens dla branży, jak chociażby Atelier Scenariuszowe, które współprowadzę. Blisko dwa lata zajęło nam, żeby je sfinansować, ale w końcu się udało. Po tym, jak odbyła się pierwsza sesja, rozmawiałam z uczestnikami i miałam poczucie, że wykonaliśmy naprawdę dobrą pracę, która w dodatku jest komuś potrzebna. 

Skąd w ogóle wziął się pomysł na Atelier?

Wyszedł od naszych konsultantów, czyli Filipa Kasperaszka i Oli Świerk. Wspólnie doszliśmy do wniosku, że w Polsce wciąż niewystarczającą wagę przykłada się do pracy nad scenariuszem. Świadomość jest coraz większa, ale dalej jest mało ludzi wyspecjalizowanych w tym, by być doradcami, konsultantami scenariuszowymi. Zastanawialiśmy się, jak taki program miałby funkcjonować i przede wszystkim jak go sfinansować, a instynktownie czuliśmy, że zapotrzebowanie na rynku będzie spore. Kiedy sondowaliśmy temat, w wielu rozmowach powracał ten sam problem. Scenarzystom brakowało w kontakcie z konsultantami poczucia partnerstwa. Być może wynikało to z luki generacyjnej, ale większość naszych rozmówców postrzegała  konsultantów nie jako partnerów, a nauczycieli. A wiadomo, że ich rola jest nieco inna. Ważne było też to, że każdy z nas miał dość spore doświadczenie z zagranicznych warsztatów, które promują zespołowy rodzaj pracy nad filmem. Te dwie rzeczy, czyli analiza tego, co dzieje się na rynku, oraz zagraniczne doświadczenia, sprawiły, że powstało Atelier Scenariuszowe. Ważne dla nas było, by program prowadzony był po polsku, bez zagranicznych tutorów. Chcemy pokazać, że mamy polskich konsultantów, którzy mogą pracować na europejskim poziomie. Ale też zależy nam na tym, by dać twórcom pewną swobodę. Scenariusz jest pracą z językiem, a w przypadku tłumaczenia po drodze może pojawić się element lost in translation. Chcieliśmy, żeby biorące udział w Atelier projekty okrzepły w języku polskim i dopiero potem poszły dalej. W chwili, gdy twórca będzie wiedział, czego chce, ta zmiana kulturowa aż tak mocno nie wpłynie na kontekst jego pracy.

Trafiacie na ludzi otwartych czy raczej mocno przywiązanych do swojego tekstu i alergicznie reagujących na wszelkie poprawki?

Myślę, że to się powoli zmienia. Młodzi twórcy czują, że praca grupowa im pomaga, a inni uczestnicy nie są tam po to, żeby ich „hejtować”. Ważna w tym wszystkim jest rola konsultantów – Oli, Filipa i Ani Bielak. Przeprowadziliśmy także naprawdę długi proces selekcji. Z każdym, kto się do nas zgłosił, odbyliśmy rozmowę, szukając uczestników, którzy będą tworzyć dobre grupy i nawzajem się wspierać. W efekcie mamy bardzo różnorodne grupy, zarówno pod względem poglądów, przekonań czy poczucia humoru. Szybko jednak okazało się, że ci ludzie się ze sobą zżyli. Przychodzą do nas ze scenariuszem na bardzo wczesnym etapie. Atelier ma im pomóc w najtrudniejszym naszym zdaniem momencie, gdy masz pomysł, czujesz, że jest w nim potencjał, i musisz zrobić milowy krok, by go spisać i nadać jakiś kształt. Musisz czuć wsparcie innych.

Brałem udział w jednym ze spotkań, jakie zorganizowaliście dla kursantów, kiedy mogli wymienić uwagi z twórcami „Ataku paniki”. To była bardzo ciekawa i inspirująca rozmowa.

O to nam chodzi. Filozofia Atelier Scenariuszowego wypływa z poczucia, że produkcja filmowa nie musi być wojną. Dzielenie się swoimi doświadczeniami czy nawet przyznawanie do porażek nie jest wcale dowodem na to, że ktoś jest nieudacznikiem, a raczej świadczy o tym, że się czegoś nauczył i potrafi wyciągnąć wnioski. Sama nigdy nie studiowałam w szkole filmowej, więc mogę opierać się jedynie na legendach krążących o kolaudacjach, gdzie profesorowie mają przekonanie, że im mocniej kogoś skrytykują, tym będzie to miało lepszy efekt edukacyjny. Mam trochę inne podejście (śmiech). Moim zdaniem nie ma złych pomysłów, czy głupich twórczych wyborów. Dobrą drogą jest droga twórcy, a naszą rolą jest pomóc mu zrozumieć, w którą stronę chce pójść ze swoim pomysłem. Tę drogę można odkryć, ucząc się na błędach, nie tylko własnych. Dlatego zależy nam na spotkaniach z ludźmi, którzy nie boją się o tym mówić, o wyborach, które sprawiły, że ich film jest udany. U nas wciąż jest problem z dzieleniem się wiedzą. Swoje doświadczenia traktuje się jako coś osobistego, do czego nie należy się przyznawać. Jestem na drugim biegunie. Uważam, że należy się dzielić i czasem warto powiedzieć, że coś nie wyszło i lepiej nie iść tą drogą.

Paweł Maślona mówił mi ostatnio, że trudno trafić na dobry scenariusz. Czy powstanie Atelier to też tego konsekwencja?

Nie czytałam wszystkich scenariuszy, które są na rynku, ale mam taką obserwację, że jest bardzo mało wartościowych pomysłów. Za to widać coraz więcej ludzi, którzy mają opanowane rzemiosło. Mam jednak poczucie, że ciągle jeszcze brakuje odwagi. Żeby zrobić krok, jaki dzieli rzemieślnika od artysty, trzeba się odważyć przekroczyć pewne granice, postawić na kreatywność, a nie kalkulację. Bycie rzemieślnikiem to oczywiście ogromna umiejętność, choć ja jako producentka szukam tekstów, które po przeczytaniu zostawią we mnie silne poczucie, że chcę je zobaczyć na ekranie. Nie chodzi mi o jakieś szalone ekstrawagancje, czego mam świeży przykład. Trafił do mnie niedawno tekst Ewy Rozenbajger i Marcina Ciastonia, sensacyjna komedia familijna. Kiedy czytałam w pociągu pierwszy, niedoskonały jeszcze, draft, śmiałam się tak głośno, że cały przedział się na mnie dziwnie patrzył. Ten pomysł miał w sobie oryginalność, świeżość, mimo że sama idea opowieści o dorosłym mężczyźnie spotykającym na swej drodze dziecko, które pomaga mu się zmienić, nie jest odkrywcza. Było to jednak autentyczne, prawdziwe, widać w tym, jaką radość autorzy czerpali z tworzenia tej historii. Tego właśnie szukam w tekstach.

Z czego się bierze kalkulacja, o której wspomniałaś?

Być może z przekonania o jakichś panujących na rynku zasadach, kanonie, tym, że każdy musi przejść określoną ścieżkę. A może z faktu, że w Polsce mamy ograniczone zaufanie do ludzi oryginalnych. Nie doceniamy ich, tak jak powinniśmy.

Wiele mówi się od dłuższego czasu o potrzebie większej obecności kobiet w kinie. Masz wrażenie, że coś w tej kwestii się zmienia?

Oczywiście, choć moim zdaniem to nie jest kwestia parytetu. Chodzi o szacunek i uznanie tego, że kobiety mają prawo mówić o swojej wizji, historiach i tym, co jest dla nich ważne. O uznanie, że nie tylko męska perspektywa jest warta wysłuchania. I tyle. Zawsze będę za tym, by projekt dostał pieniądze dlatego, że jest najlepszy, a nie dlatego, że został napisany przez kobietę. Z drugiej strony uważam, że powinniśmy stymulować rynek, tak by coraz więcej kobiet szło do pracy w branży audiowizualnej, dlatego że ich perspektywa jest inna niż to, co oglądaliśmy przez wiele lat. Wśród uczestników Atelier Scenariuszowego mamy równowagę płci. Dziewczyny, które wybraliśmy, mają naprawdę bardzo dobre projekty. I chcemy dać im szansę, żeby ich historie zostały usłyszane. Horror napisany przez dziewczynę będzie innym filmem niż ten napisany przez trzydziestoparoletniego faceta. Chodzi o to, żeby dać szansę innym niż dotychczas głosom.

Wspomniałaś kiedyś, że szukasz ludzi starających się podążać swoją, autorską, niekoniecznie oczywistą ścieżką. Często na nich trafiasz?

Wystarczająco często, żeby być cały czas zajętą (śmiech). Należy pamiętać, że mam ograniczone zasoby, a moja doba trwa tylko 24 godziny. Chorobą wszystkich producentów jest to, że bardzo łatwo powiedzieć nam: „Tak”. Czujemy, że coś ma potencjał, jest ciekawe, a potem nagle orientujemy się, że mamy tyle projektów, iż nie wiemy, w co włożyć ręce. Jakiś czas temu podjęłam decyzję, że będę ograniczać liczbę projektów, na które się decyduję. Nie dlatego, że znajduję same perły, bo dla każdego to będzie pewnie znaczyło co innego, ale chciałabym mieć poczucie, że robię coś na sto procent. Taki poziom zaangażowania można osiągnąć tylko wtedy, gdy „na tapecie” ma się rzeczy, w które się naprawdę wierzy i chce im się poświęcić czas.

Co stanowi najważniejsze kryterium – pomysł, osoba, która za nim stoi, czy może intuicja?

To chyba połączenie tych wszystkich elementów, choć bardzo ważny jest człowiek. Do tego sprowadza się praca w produkcji. Wejście w jakiś projekt oznacza długi marsz, który w większości przypadków nie kończy się nawet premierą (śmiech). Muszę mieć poczucie, że idę z ekipą, z którą chcę podążać tą ścieżką. Bo trzeba mieć świadomość, że pojawią się naprawdę trudne momenty i decyzje, jakie będziemy musieli podejmować, czasami wbrew sobie. Produkcja to sztuka ogromnych kompromisów. Bo kiedy pomyślę: „O nie, jeszcze mam się widzieć z tym czy tamtym”, a mi się nie chce, to lepiej odpuścić. Powiedziałeś o intuicji, dla mnie jest ona ogromnie ważna. Przekonałam się już kilka razy, że kiedy przy takiej decyzji zaczynam kierować się wyłącznie rozumem, kalkulacją zawsze się to źle kończy. Trzeba to po prostu poczuć.

Byłaś producentką „Performera”. Łukasz Ronduda, który „przeniósł” się do kina z innej artystycznej przestrzeni, jest przykładem człowieka idącego własną drogą?

Rzeczywiście przez chwilę byłam producentką tego filmu. Pracowałam wtedy w Szkole Wajdy jako szefowa produkcji. Łukasz był inicjatorem nagrody przyznawanej przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej i PISF twórcom, którzy chcą zrobić krok pomiędzy sztukami tradycyjnymi a audiowizualnymi. Po „Performerze” i „Sercu miłości” widzę, że dla Łukasza droga filmowa była pewnego rodzaju powołaniem i bardzo dobrze się stało, że idzie tą ścieżką. Cenię artystyczną odwagę i integralność jego kina.

Przywołałaś doświadczenie pracy jako szefowa produkcji w Szkole Wajdy. Jak je wspominasz?

Kiedy dostałam propozycję objęcia tego stanowiska, a był to rok 2011, poczułam, że złapałam Pana Boga za nogi. Kasia Ślesicka i Wojciech Marczewski obdarzyli mnie ogromnym zaufaniem. Rzucili mnie na głęboką wodę, bo byłam wtedy jeszcze nieopierzoną producentką o wygórowanych ambicjach. Szkoła Wajdy pokazała mi, „jak to się robi”, zwłaszcza że z dnia na dzień okazało się, że koordynuję 10-11 projektów od krótkich metraży, przez dokument po fabułę. To była dla mnie prawdziwa szkoła. Jestem bardzo wdzięczna za tę szansę, bo rzadko się zdarza, żeby taką odpowiedzialność i zakres zadań powierzyć osobie niemającej dużego doświadczenia. Pamiętam, że ostatni wniosek na produkcję, który składałam w Szkole Wajdy, dotyczył filmu „Ola”. Dokument zmienił później nazwę na „Komunia” i wyreżyserowała go Ania Zamecka (śmiech). Zasiane wtedy ziarna teraz wydają plony. To daje naprawdę dużo satysfakcji.

Jak wygląda twoja współpraca ze scenarzystą nad tekstem?

To w ogóle moja ulubiona część pracy, bo mam poczucie, że tworzymy coś razem. Lubię ten kreatywny aspekt polegający może nie tyle na wymyślaniu, co byciu współuczestnikiem tego procesu, dzięki czemu czuję, że to też mój film. Nie powinno przecież być tak, że ktoś w samotności rozwija pomysł, przychodzi z gotowym tekstem i w chwili, gdy zgłaszam jakieś swoje propozycje, czuje się krytykowany. Chcę być partnerem dla scenarzysty i ważne, żeby on miał tego świadomość. Staram się zrozumieć trud twórczy, przez który przechodzi. Pewnych rzeczy za niego nie zrobię, ale zależy mi, żeby miał jak najlżej.

To twoim zdaniem kluczowy etap?

Być może mam dość radykalne i amerykańskie podejście, lecz wydaje mi się, że jeżeli czegoś nie ma w scenariuszu, to nie będzie też tego później na dużym ekranie. Mówienie, że ma się coś w głowie, nie zdaje egzaminu. Często mamy sytuację, że reżyser pisze sam dla siebie. To może mieć plusy i minusy. Uważam jednak, że każda osoba – scenarzysta, reżyser, producent, operator - potrafi projekt wzbogacić o swój autorski element. Kluczowa jest świeżość, zwłaszcza że nad filmem pracuje się długo i czasem łatwo stracić do tego serce. Dlatego ważny jest nowy ogląd i punkt widzenia. Jestem wielką fanką anglosaskiej kultury pracy, gdzie nad scenariuszem pochyla się przez lata. Efekty widać. Miałam przyjemność być przez kilka miesięcy na praktyce zawodowej w firmie Element Pictures, będącej producentem filmów Yorgosa Lanthimosa i Lenny’ego Abrahamsona. Czytałam scenariusze, które tam się rozwija i nikt mi nie wmówi, że teksty nie mogą być świetne. Jeśli nie mogę się od nich oderwać do tego stopnia, że wychodzę z pracy, i w deszczu nadal czytam scenariusz, o czymś to świadczy. W Polsce czasami słyszę: „To już lepsze nie będzie, mamy pieniądze, róbmy”. No właśnie może być lepsze, a jeżeli nie, to lepiej sobie nie zawracajmy tym głowy. Mówi się o kinie reżyserskim, producenckim. Kino powinno mieć charakter partnerski. Taki, gdzie kreatywny zespół wspólnie pracuje na to, żeby zapewnić widzowi możliwość spędzenia jak najlepiej dwóch godzin.

Wspomniałaś o zagranicznym doświadczeniu, którego masz jednak znacznie więcej. Bo to i Berlinale Talent Campus, i warsztaty EAVE. To ważne, żeby producenci doszkalali się za granicą?

Moje pierwsze zagraniczne doświadczenie miało miejsce jeszcze w trakcie studiów filmoznawczych w Krakowie. Z przyjaciółmi z roku wpadliśmy na pomysł, żeby pojechać na festiwal do Cannes. To może wydać się z dzisiejszej perspektywy śmieszne, ale to były czasy sprzed maili, gdzie trzeba było wysyłać jakieś faksy, żeby się tam dostać. Byliśmy uparci i udało się. Dostaliśmy akredytacje Cinephiles, które nie uprawniały nas de facto do niczego, poza staniem w kolejkach, a i to nie gwarantowało wejścia na seans. To było moje pierwsze zetknięcie z wielkim światem filmu. I muszę przyznać, że się w tym absolutnie zakochałam. Teraz oczywiście patrzę na to z większym dystansem (śmiech). Bardzo ważna jest jednak perspektywa światowa, dzięki której unikniemy robienia filmów, które interesują wyłącznie nas. Obecność na międzynarodowych wydarzeniach uświadamia, ile filmów produkuje się każdego roku na świecie. Mówimy o Polsce i 40-50 filmach w roku. A w samym tylko Cannes jest kilka tysięcy projekcji marketowych. Bardzo łatwo zgubić perspektywę, gdy się patrzy tylko na swoje podwórko. Dlatego warto spojrzeć dalej. Nie chodzi o jakieś zaślepienie mitycznym „Zachodem”, a krytyczny ogląd i zauważenie szerszego horyzontu niż czubek własnego nosa. Ważna jest też praktyka. Coraz więcej projektów powstaje w schematach koprodukcyjnych. Jeżeli nie jeździ się na zagraniczne targi i nie prezentuje swoich projektów, czy to na pitchingach, czy sesjach 1 on 1, filmy będą miały bardzo nikłą szansę, by zaistnieć w obiegu międzynarodowym.

Masz doświadczenie koprodukcyjne chociażby z pracy w Szkole Wajdy i realizacji filmu „Sanctuary”. Takich produkcji powstaje coraz więcej, ale masz poczucie, że to wciąż działka do zagospodarowania?

Na szczęście PISF dostrzegł wagę tej kwestii i wprowadził fundusz koprodukcji mniejszościowych. To, że na festiwalach jest mnóstwo filmów, gdzie finansowanie jest rozłożone na kilka krajów, wynika z faktu, że produkcja robi się coraz droższa i rynek krajowy nie jest w stanie zapewnić całości finansowania. Sporo zatem jest projektów, które muszą szukać pieniędzy gdzie indziej. I bardzo dobrze, jesteśmy przecież na rynku europejskim, zatem powinniśmy ze sobą współpracować. Nie możemy pilnować swojej sakiewki, żyjąc w przekonaniu, że należy się ona tylko naszym twórcom. To rodzaj wymiany, współpracy – produkcyjnej, finansowej, kulturowej. Współpraca międzynarodowa zapewnia ogromną wymianę kulturową, lepsze zrozumienie drugiego człowieka, a to dla mnie stanowi esencję kina.

Właśnie koprodukcją jest projekt, nad którym obecnie pracujesz, czyli film „Geniusze”, będący historią polskiego matematyka Stanisława Ulama.

To przykład modelowej koprodukcji, ze wszystkimi jej plusami i minusami. Film jest biografią Ulama, opartą na jego książce „Przygody matematyka”. Fabuła będzie się skupiała na losach Ulama w Stanach Zjednoczonych, już po II wojnie światowej. Próbuje on poradzić sobie z traumą utraty rodziny, a jednocześnie prowadzi badania nad bombą wodorową. Prawa do książki o polskim bohaterze, napisanej po angielsku, nabyli Niemcy. My w tym czasie szukaliśmy tematu związanego z lwowską szkołą matematyków, więc zgrało się to idealnie. Film dzieje się w Ameryce, zatem naturalnym partnerem był kraj anglojęzyczny, w naszym przypadku Kanada. Głównym bohaterem jest Polak, którego gra Jakub Gierszał, ale po angielsku. Duża część zdjęć będzie w Polsce, a film wyreżyseruje Niemiec. Postprodukcja z kolei będzie w Kanadzie, bo tam są konkurencyjne ceny. Wszystkie elementy układanki do siebie pasują. Na czym polega wada tej koprodukcji? Jest ona tak idealna, że żaden kraj tak naprawdę nie czuje, że to jest jego film. Długo zajęło nam lobbowanie w naszym kraju, że powinniśmy „Geniuszy” traktować jako polski film. Do pewnego stopnia oczywiście, bo nadal jesteśmy mniejszościowym partnerem. Ale udało nam się do tego przekonać zarówno PISF, telewizję publiczną, jak i dużego dystrybutora. Zbudowaliśmy wokół tego projektu koalicję i traktujemy go jak międzynarodowy film polski.

Na jakim obecnie jesteście etapie?

Dostaliśmy bardzo dużą dotację z budżetu koprodukcji mniejszościowych z PISF-u. Przed kilkoma dniami dowiedzieliśmy się też o dofinansowaniu w Niemczech, zatem jesteśmy teraz na zaawansowanym etapie finansowania. Czekamy jeszcze na Kanadę i ustawę o zachętach podatkowych, żebyśmy wiedzieli, czy kręcimy w Polsce czy w Niemczech. Jeżeli wszystko pójdzie dobrze, to mamy nadzieję w wakacje ruszyć z produkcją.

Brak zachęt podatkowych to dla ciebie jeden z większych problemów związanych z produkcją filmów w Polsce?

Dla mnie nie, bo w Shipsboy’u mamy nieco inną strategię na rozwój firmy. Natomiast uważam, że dla naszej branży i środowiska filmowego w ogóle jest to ogromny brak. Jesteśmy w ogonie Europy. Wszystkie kraje mają jakąś formę zachęt. Nawet Norwegia. Dochodzi do jakiegoś kuriozum, że w najdroższym kraju w Europie bardziej opłaca się robić film niż w Polsce. Rozumiem obawy części branży, bo rzeczywiście będzie tak, że przyjdą tu wtedy duże produkcje, a co za tym idzie, koszty podskoczą jeszcze bardziej. Ale bez wątpienia jest to przede wszystkim szansa, której przez brak odpowiednich ustaw nie wykorzystujemy. Uważam, że naszym ogromnym minusem, który osobiście mnie dotyka, jest brak kadr. Ciągle mamy zbyt mało ludzi do pracy. Przez to, że w 1989 roku załamał się całkowicie rynek i przez szesnaście lat praktycznie nie istniał, powstała ogromna wyrwa pokoleniowa. Wciąż za mało jest dobrych kierowników produkcji czy producentów wykonawczych. Brakuje tego środka, który dla mnie jako producentki byłby wsparciem. To moim zdaniem największy problem.

Jednocześnie widzimy coraz większą liczbę prężnie działających młodych producentów, takich jak Jan Kwieciński, Mariusz Włodarski, Agata Szymańska, Magda Kamińska…

Agnieszka Dziedzic, Klaudia Śmieja i tak możemy wymieniać. Widzieliśmy niedawno kampanię pod nazwą „Efekt PISF”. Śmieję się, że to o nas. Powstanie Instytutu dało ogromną szansę ludziom, którzy w ogóle nie myśleli o tym, by profesjonalnie zająć się produkcją filmową. Sama pierwszą dotację z PISF-u dostałam chyba w 2007 roku. To był kameralny dokument, ale poczułam wtedy, że awansowałam do roli producenta. Tu też była luka pokoleniowa, lecz ona została o wiele szybciej zasypana. Cieszę się, że jako współzałożycielka Sekcji Młodych Producentów mogłam być inicjatorką tej fali. Młodzi producenci mają zupełnie inne spojrzenie, bo wychowywali się w nieco innej kulturze. Nie baliśmy się wychodzić poza swoje podwórko, mieliśmy pouczcie, że świat do nas należy i trzeba odważnie kroczyć w jego kierunku. Mam nadzieję, że tych producentów zaczniemy doceniać i że Złote Lwy trafią w końcu nie tylko do reżysera debiutanta, ale i debiutującego producenta.

Dobrze mieć z kim „rywalizować”?

Oczywiście, że tak. Zawsze uważałam, że najlepsza jest zdrowa konkurencja. Musisz się wtedy wzbić na wyżyny swoich umiejętności. Dla mnie to bardzo mobilizujące.

Czy studia filmoznawcze i to całe zaplecze historyczno-filmowe przydaje ci się w pracy producenckiej?

Tak – uważam, że skoro pracujemy w branży audiowizualnej, to naszym głównym zawodem jest oglądanie filmów. Godziny wysiedziane na projekcjach czy rozmowy z profesor Stachówną bądź profesorem Syską zostają z tyłu głowy i zawsze można do tego się odnieść. Filmoznawstwo dało mi też coś zupełnie innego, dlatego zawsze powtarzam, że każdy powinien przynajmniej rok studiować ten kierunek. To był niesamowicie ważny okres dla mnie jako człowieka. Miałam nagle poczucie, że mogę bezkarnie zanurzyć się w czymś, co mnie naprawdę interesuje. Nawet jeśli wszyscy się śmiali i pytali mnie, co będę po tym robić. Filmoznawstwo jako studia pokazuje szerszy horyzont, daje perspektywę, pozwala poznać inne kultury, sposoby myślenia. Te studia dały mi szansę pójścia za swoją pasją i umocniły w przekonaniu, że robienie czegoś bez niej jest kompletnie pozbawione sensu.

Produkowałaś zarówno fabuły, jak i dokumenty. Czy z twojej perspektywy znacznie się te dwie formy różnią?

Bardzo. Cały czas zresztą biję się z myślami, którą z nich wolę robić. Fabuła daje iluzoryczne poczucie kontroli. Jest scenariusz, wybieramy aktorów, jesteśmy na planie, robimy, montujemy, koniec. Natomiast dokument nie poddaje się kontroli. I to jest fascynujące. Tak naprawdę ciężko powiedzieć, że go reżyserujemy, ponieważ na realizację ma wpływ tyle czynników zewnętrznych, nad którymi nie panujemy, że w zasadzie trudno nazwać to produkcją. To raczej obserwacja życia z kamerą i umiejętność umieszczania jej tam, gdzie dzieje się coś ważnego. W przypadku dokumentu trzeba mieć też anielską cierpliwość i pokorę.

Czy z tej perspektywy największym wyzwaniem dla ciebie był projekt realizowany z Elizą Kubarską, czyli „K2. Dotknąć nieba”?

To w ogóle był ciekawy projekt. Opowiadał intymną, osobistą historię w bardzo spektakularnych okolicznościach. Wiązało się z nim wiele wyzwań, począwszy od próby sfinansowania go, a na tamte czasy to był chyba największy dokumentalny budżet. Eliza miała doświadczenie jako reżyserka, ale musiała się też sama obnażyć jako człowiek. Ważne jednak było też, żeby ten film miał aspekt międzynarodowy. Nie chodziło o to, żeby był tylko o Polsce i Polakach, ale przede wszystkim o temacie, który będzie zrozumiały na całym świecie.

Mówiąc o wyzwaniach, młodzi producenci mają ich wiele na swojej drodze?

To w ogóle trudny moment dla naszej branży, zobaczymy, co się wydarzy. Mimo wielu niedociągnięć, błędów istniejącego systemu stworzyliśmy organizm, który funkcjonuje i w znacznej mierze spełnia swoje cele. Umożliwia zadebiutowanie zarówno reżyserom, jak i producentom, wspiera obecność polskiego kina na arenie międzynarodowej, wreszcie powstawanie filmów, które nie mają ekonomicznej racji, ale muszą powstać, bo są ważne, poruszają istotne tematy, pozwalają odkryć ciekawe artystyczne drogi. Boję się, choć mam nadzieję, że to lęk nieuzasadniony, że wypracowane przez lata mechanizmy zostaną zaprzepaszczone pod pretekstem reformy zmian na lepsze. Musimy pamiętać, że zniszczyć coś jest bardzo łatwo, a ewentualne sprzątanie należy raczej zacząć od zamiatania, nie burzenia ścian nośnych. Zasiadam w Radzie PISF-u, staram się aktywnie tam działać. Chciałabym, żebyśmy za pół roku mogli w kontekście obecnych zmian personalnych powiedzieć: „Ale mamy szczęście, że trafił nam się świetny manager, który dokładnie rozumie, o co w tym wszystkim chodzi”. Tego życzę sobie i nowemu dyrektorowi. Mam nadzieję, że uda nam się wszystkim wypracować jakiś kompromis, tak żeby twórcy nie czuli lęku, że teraz będą ograniczani. Myślę, że podział, który istnieje w społeczeństwie, przekłada się też na nasze środowisko. Ale my mamy kino, wspólną pasję, dzięki której możemy przekroczyć te rozłamy. Wierzę, że nam się to uda.

Z Joanną Szymańską rozmawiał Kuba Armata.

NOWE OBLICZE POLSKIEGO KINA. PAWEŁ MAŚLONA Więcej NOWE OBLICZE POLSKIEGO KINA. PAWEŁ MAŚLONA

Serwisy partnerskie:

Link do strony http://www.kinastudyjne.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.fn.org.pl/page/index.php, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.filmpolski.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.audiowizualni.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.studiomunka.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.polskaswiatloczula.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.legalnakultura.pl/pl, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.polishdocs.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.fpca.org.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.mkidn.gov.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.sfp.org.pl/pl, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.polishshorts.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.pl.isan.org/pl/index.htm, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.filmneweurope.com/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.wfdif.pl/pl/edukacja-filmowa/wytwornia-scenariuszy, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.scriptpro.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://kreatywna-europa.eu, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.c-kino.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.kipa.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://filmcommissionpoland.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.sara.kipa.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://www.polishanimations.pl/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://doclab.pl/pl/glowna/, otwiera się w nowym oknie Link do strony http://polishdirectors.com/, otwiera się w nowym oknie